|
ÐBxHxÐÀJKÀž"S T A N I S L A W S K I L E Z E N 1VOORAF•stanislawski geeft de toneelspeler alles om zijn integriteit te bewaren, zich bewust te zijn van zijn doen en laten, om "voor• alles "waar• te zijn; hij rekende af met valse retoriek, tekst©brullerij en sentimentele diep©voelerij. hij leerde, en leert nog, de toneelspeler denken over zijn personages en hun verhouding tegenover hun eigen mensªzijn op een hoog ethisch niveau en met de nooit aflatende bemerking,dat zijn boek geen bijbel is, geen heilig boek,maar een richting©aanwijzer, en daarmee sanctioneerde hij eigenlijk op voorhand allen, die zijn systeem tot het hunne maakten. en dat zijn er heel veel geweest in de wereld. (ton lutz)"DE EERSTE TEST•toen ik vandaag thuis werkte doorliep ik de oude passages,maar wederom zonder iets nieuws te ontdekken. waarom herhaal ik steeds dezelfde scenes en methodes. waarom lijkt mijn spel van gisteren zo sprekend op dat van vandaag en morgen? is de bron van mijn verbeelding opgedroogd of heb ik geen materiaal in reserve. waarom maakte ik in het begin zulke vorderingen in mijn werk en hield dat op een bepaald punt op?terwijl ik die zaken overdacht, kwamen in de aangrenzende kamer mensen bijeen om thee te drinken. om geen aandacht op mezelf te vestigen,moest ik mijn activiteiten verplaatsen naar een ander gedeelte van de kamer en mijn tekst zo zachtjes mogelijk uitspreken,om niet gehoord te worden. tot mijn verbazing werd mijn stemming door deze kleine verandering helemaal getransformeerd. ik had een geheim ontdekt © niet te lang bij een punt stil te blijven staan en het overbekende niet te blijven herhalen.bij de repetitie van vandaag begon ik vanaf het eerste begin te improviseren. in plaats van rond te lopen ging ik op een stoel zitten en speelde zonder gebaren of bewegingen,zonder gezichten te trekken en met mijn ogen te rollen. wat gebeurde er? onmiddellijk raakte ik in in de war,ik vergat de tekst en mijn gebruikelijke intonaties.ik stopte. er zat niet anders op dan terug te vallen op mijn oude manier van acteren en mijn oude handelingen. ik beheerste mijn methodes niet. het was eerder andersom.ik liep naar de voorkant van het toneel en staarde in het vreselijke gat voorbij het voetlicht, om te proberen te wennen en om me te bevrijden van de zuigende werking die ervan uitging; maar hoe meer ik probeerde om die plek te negeren, des te meer ik eraan dacht. juist op dat moment liet een werkman die langs liep een doos spijkers vallen. ik begon te helpen met oprapen. terwijl ik daarmee bezig was had ik de plezierige ervaring dat ik me thuis voelde op het toneel. maar de spijkers waren al gauw opgeraapt en opnieuw voelde ik me benauwd door de afmetingen van de ruimte.het decor sluit een acteur in en sluit het gebied achter de schermen buiten. boven hem zijn grote donkere ruimten. aan de zijkanten zijn er de coulissen die de kamer afbakenen. deze gedeeltelijke isolatie is plezierig maar een negatief aspect ervan is, dat het de aandacht het publiek in projecteert. nog een nieuw punt was dat ik me, door mijn angsten geleid, verplicht voelde het publiek te boeien. dit gevoel van verplichting maakte dat ik niet volledig kon opgaan in wat ik aan het doen was. ik begon me gehaast te voelen, zowel bij het spreken als bijÜv��Ü onvermijdelijk geweest.dit is de dag van de demonstratie©voorstelling. ik dacht dat ik precies kon voorzien wat er zou gebeuren. ik voelde me totaal onverschillig tot ik mijn kleedkamer bereikte. maar toen ik eenmaal binnen was,begon mijn hart te bonzen en voelde ik me bijna misselijk. op het toneel was het eerste wat me in de war bracht, de uitzonderlijke ernst, de rust en orde die daar heersten. mijn keel werd dichtgesnoerd en ieder geluid dat ik maakte leek te hoog. mijn handen, voeten, gebaren en mijn spreken © het was allemaal te heftig. ik schaamde me voor ieder woord, elk gebaar. ik bloosde, kneep mijn handen dicht en drukte mezelf tegen de steulleuning aan. ik maakte er een fiasco van en in al mijn hulpeloosheid werd ik plotseling door woede gegrepen. voor enkele minuten scheurde ik me los van alles om me heen. ik slingerde de beroemde regel uit "othello• ' bloed, jago, bloed!' eruit. ik had het gevoel dat in deze woorden alle pijn zal opgesloten, die de ziel van een goedgelovig man kon kwellen. het leek haast alsof de toeschouwers voor een ogenblik gespannen naar voren bogen en er een gemompel door het publiek ging. op het moment dat ik deze goedkeuring voelde,borrelde er een soort energie in me op. ik kan me niet herinneren hoe ik de scene beeindigde.,omdat ik me niet langer bewust was van het voetlicht en het zwarte gat en ik vrij was van iedere angst. ik herinner me dat mijn medespeler eerst erg verbaasd was over de verandering in mij; daarna werd hij erdoor aangestoken en speelde hij met overgave. het doek viel, in de zaal klonk applaus en ik was vol vertrouwen in mezelf."ACTEREN ALS KUNST•de regisseur sprak zijn commentaar.'je acteerde met je onderbewuste, intuitief', concludeerde hij.'misschien, ik weet het niet. maar is het goed of slecht?''heel goed,als je intuitie je langs de goede weg voert, en heel slecht wanneer ze zich vergist.'ons onderbewustzijn is niet toegankelijk voor ons bewustzijn. wij kunnen dat rijk niet betreden, als we er om wat voor redenen dan ook toch in binnendringen, dan wordt het onderbewustzijn bewust en sterft het. een dilemma is het gevolg. wij zouden vanuit de inspiratie moeten creeeren, alleen ons onderbewustzijn verschaft ons die inspiratie, toch kunnen we klaarblijkelijk dat onderbewustzijn alleen gebruiken via ons bewustzijn, dat het juist vernietigt.gelukkig is er een uitweg. de oplossing is te vinden in een indirecte in plaats van een rechtstreekse benadering. er zijn in de ziel van een menselijke wezen bepaalde elementen die zich kunnen laten beinvloeden door bewustzijn en wil. op hun beurt zijn deze toegankelijk gedeelten in staat, invloed uit te oefenen op psychische processen die niet aan de wil onderhevig zijn. let wel, dit vereist een bijzonder gecompliceerde manier van creatief werken. het wordt gedeeltelijk uitgevoerd onder controle van ons bewustzijn, maar een veel belangrijker gedeelte is onderbewust en onwillekeurig. er bestaat een speciale techniek om je onderbewustzijn op te wekken tot creatief werk. we moeten alles wat in de volste zin van het woord onderbewust is, aan de natuur overlaten en ons richten op wat binnen ons bereik ligt. wanneer het onderbewuste, de intuitie, ons werk binnendringt,moeten we ons daarvan afzijdig weten te houden. men kan niet altijd onderbewust en geinspireerd scheppend werken. niemand ter wereld is zo geniaal. vandaar dat onze kunst in de allereerste plaats leert om bewust en op de juiste wijze iets te scheppen, omdat dat de beste manier is om de weg te bereiden voor deÜv��Ü streven, voelen en handelen in harmonie met je rol.wanneer je al die innerlijke processen aanpast aan het geestelijke en fysieke leven van de persoon die je uitbeeldt,dan noemen we dat een rol leven.de kracht van ons onderbewustzijn kan niet functioneren zonder zijn eigen werktuigkundige © onze "bewuste• techniek. alleen wanneer een acteur zijn innerlijk en uiterlijk leven op het toneel op natuurlijke en normale wijze voelt stromen in de omstandigheden waarin hij zich bevindt, alleen dan gaan de diepere bronnen van zijn onderbewustzijn voorzichtig open; van daaruit komen gevoelens op die we niet altijd kunnen analyseren."om uiting te kunnen geven aan uiterst subtiel en grotendeels onbewust leven is het noodzakelijk om te kunnen beschikken over ongewoon alerte en uitmuntend getrainde vocale en fysieke kwaliteiten.• deze uitrusting moet gereed zijn om direct en nauwkeurig zeer verfijnde en nauwelijks tastbare gevoelens rechtstreeks en met grote gevoeligheid weer te geven."daarom moet een acteur van onze school zoveel harder werken dan anderen,• zowel aan zijn innerlijke uitrusting waarmee hij zijn rol tot leven brengt, als aan zijn uiterlijke fysieke kwaliteiten waarmee hij heel precies de resultaten van het creatieve werk van zijn emoties moet weergeven.de acteur had uiteindelijk geprobeerd om jago (de tegenspeler uit shakespeare's "othello•) te spelen door een kennis na te bootsen wiens uiterlijk een goed voorbeeld was van gemeenheid en vernuft. 'om eerlijk te zijn was ik gewoon van plan de uiterlijke manier van doen van die kennis over te nemen',zei de acteur.'dat was een grote vergissing' zei de regisseur. 'op dat punt ging je over tot pure imitatie,wat niets met creativiteit te maken heeft'.'acteurs van de scholen waar ik mij tegen keer', hervatte de regisseur, 'voelen eerst de rol, maar wanneer ze dat eenmaal gedaan hebben,doorleven ze die niet opnieuw, maar ze herinneren zich en herhalen slechts de uiterlijke bewegingen, intonaties en uitdrukkingen waar ze in het begin aan gewerkt hebben en brengen deze herhaling zonder emotie tot stand.''niet goed dus', constateerde de acteur. 'wat moet ik dan doen?''in de eerste plaats moet je je het model eigen maken. dat is ingewikkeld. je bestudeerd het vanuit het gezichtspunt van het tijdperk, de tijd, het land, levensomstandigheden,achtergrond, literatuur,psychologie, de ziel,levenshouding, sociale positie en uiterlijk voorkomen. bovendien bestudeer je karaktertrekken, gewoontes, manieren van doen, beweging, stem,spraak,intonaties. wanneer je je materiaal zo bestudeert zul je beter in staat zijn het met jouw eigen gevoel te doordringen. zonder dit alles bestaat er geen kunst.wanneer uit dit materiaal een levend beeld van de rol naar voren komt,dan brengt de artiest van de school van het reproduceren dit over op zichzelf. deze manier van werken wordt letterlijk beschreven door een van de beste vertegenwoordigers van deze school, de beroemde franse acteur coquelin senior (1841©1909): "" ... de acteur schept zijn model in zijn verbeelding en neemt dan, zoals de schilder dat doet, ieder onderdeel apart en brengt het vervolgens over, niet op linnen maar op zichzelf ..."•coquelin zeg: "de acteur leeft niet, hij speelt. hij blijft gevoelloos ten aanzien van datgene wat hij uitbeeldt,maar zijn kunst moet de perfectie zijn..." en let wel,voegde de regisseur eraan toe: de kunst van het reproduceren eist perfectie, als het een kunst wil blijven.Üv��ÜŒde vaste overtuiging van de school van het weergeven is dat 'kunst niet het ware leven zelf is, zelfs geen weerspiegeling ervan. kunst is op zich een schepper en schept haar eigen leven, dat schoonheid vindt in abstractie en dat de grenzen van ruimte en tijd overschrijdt.natuurlijk kunnen we het niet eens zijn met een dusdanig tarten van die unieke,perfecte en niet te evenaar kunstenaar,onze creatieve natuur. kunstenaars van de school van coquelin redeneren als volgt: het theater is een conventie en het toneel heeft te weinig middelen om de illusie te scheppen vxan het ware leven; daarom dient het theater de conventies niet te schuwen. .. deze kunstvorm heeft niet zozeer diepgang alswel schoonheid, heeft eerder een direct effect dan ware kracht; zijn vorm is interessanter dan zijn inhoud. hij werkt meer op het oog en oor dan op de ziel. daarom zal hij je eerder behagen dan ontroeren. deze kunstvorm kan grootse indrukken bij je achterlaten. maar die zullen je ziel niet verwarmen, noch er diep in doordringen. hun uitwerking is hevig,maar niet blijvend. ze roepen eerder verbazing dan vertrouwen bij je op.de regisseur sprak een ander acteur toe. 'jij benaderde jouw rol niet vanuit de inhoud, je leefde de rol niet,noch gaf je er een weergave van, maar je deed iets geheel anders. "mechanisch acteren•, noemen we dat. let wel, in zijn soort niet slecht. je had met vrij veel zorg methodes uitgewerkt om de rol weer te geven op een conventionele,illustratieve manier. mechanisch acteren begint waar creatieve kunst ophoudt. in mechanisch acteren is een levend proces overbodig en zal het slechts sporadisch optreden. je zult dit beter begrijpen wanneer je de oorsprong en de methodes leert herkennen van mechanisch acteren,die we omschrijven als 'stempels'. om gevoelens weer te geven moet je in staat zijn ze in je eigen ervaringwereld te herkennen. maar aangezien mechanische acteurs geen gevoelens ervaren,kunnen ze er de uiterlijke resultaten ook niet van reproduceren. met behulp van zijn gezicht, mimiek,stem en gebaren biedt de mechanische acteur het publiek alleen het dode masker van nietªbestaande gevoelens. hiertoe is een ruim assortiment van kleurrijke effecten uitgewerkt die de pretentie hebben met behulp van uiterlijke middelen allerlei gevoelens neer te zetten. enkele van die vastgelegde clichees zijn traditie geworden en worden van generatie op generatie overgeleverd, zoals bijvoorbeeld je hand op je hart leggen om liefde uit te drukken, of je mond wijd openen om dood te suggereren.de meest weerzinwekkende vorm van spelen is echter over©acteren, zei de regisseur, overdreven imititaties van een wilde,maar met behulp van de meest amateuristische stempels,waarin geen spoor van techniek te bekennen viel. zelfs mechanisch acteren zal ket niet zonder techniek stellen.'maar waar haalde ik die amateuristische stempels vandaan. het is de eerste keer dat ik op een toneel stond?' vroeg de acteur verbijsterd.'ik zag ooit twee kleine meisjes, die nog nooit theater hadden gezien. ze speelden een tragedie met de meest banale clichees denkbaar. klaarblijkelijk zitten die in ons. gelukkig heb jij ook veel van die clichees.'waarom gelukkig?''omdat ze makkelijker te bestrijden zijn dan de diepgewortelde gewoontes van het mechanisch acteren'."terwijl er bij het mechanisch acteren gebruik gemaakt wordt van uitgewerkte clichees om ware gevoelens te v e r v a n g e n, gaat men bij het over©acteren uit van de eerste de beste algemeen menselijke conventies en gebruikt ze zonder ze voor het toneel aan te scherpen of om te vormen. Üv��ÜŒvanwege de publiciteit en de spectaculaire kant van het theater trekt het veel mensen aan die slechte munt willen slaan uit hun schoonheid of carriere willen maken. ze maken misbruik van de onwetendheid van het publiek, haar gedegenereerde smaak,vriendjespolitiek,intriges,vals succes en nog veel meer middelen die geen betrekking hebben op creatieve kunst. dit soort uitbuiters is de meest dodelijke vijand van de kunst. we moeten tegen hen de strengste maatregelen nemen en indien zij niet gecorrigeerd kunnen worden moeten ze van de planken verdwijnen.• |